...kontynuując serwowanie prac pisanych na potrzeby studiów, ale nie do końca, bo po drugim czy trzecim akapicie okazywało się nagle, że pisze się zbyt przyjemnie, by starać się tylko dla dobrej oceny.
Swoją drogą, obiecałam sobie, że już nigdy, przenigdy nie będę próbowała wtłaczać twórców takich jak Białoszewski w ramy teoretycznoliterackie. No nie da się, no.
PS: Formatowanie postów na poprzez interfejs bloggera dalej jest katorgą.
* * *
Topola-sokora –
opis i obrazowość
w Szumach, zlepach, ciągach Mirona Białoszewskiego („I
ogon łysieje jesieni”)
[Analiza dzieła literackiego - styczeń 2014]
Bodaj najoczywistszą, a przy tym również najbardziej
magiczną właściwością języka jest możliwość tworzenia obrazów w umyśle odbiorcy. Każde
zdanie niesie za sobą jakiś sens, każdy, choćby najdrobniejszy element
otoczenia można w jakiś sposób opisać. Na tej własności opiera się siła
literatury: na zdolności kreowania. Aby jednak przekaz był dla czytelnika w
pełni zrozumiały i możliwy do przetworzenia w wyobraźni („obrazowanie mentalne”[1]),
musi być ujęty w określony kształt opisu. Kształt ten zaś staje się szczególnie
interesujący, gdy spojrzymy na opis nie jako „jedną z elementarnych form
wypowiedzi”[2]
czy „składnik literackiego tekstu narracyjnego”[3], a raczej jak na narzędzie poetyckiej
semantyki. Z tego względu za przedmiot rozważań w tej pracy posłuży nie
„normalna”, jak to określa Sławiński[4],
narracja, a zabawy językowe Mirona Białoszewskiego w tomie Szumy, zlepy,
ciągi.
Do
Białoszewskiego na stałe przylgnął tytuł jednego z czołowych twórców polskiej
poezji lingwistycznej. Oprócz wierszy, z których niemal każdy stanowił
zaskakujący eksperyment językowy, pisał także prozę. Najbardziej znanym jego
tomikiem prozatorskim jest bez wątpienia Pamiętnik z postania warszawskiego,
nie sposób jednak osądzić, co bardziej zaważyło o sukcesie: tematyka czy forma.
Specyficzny sposób pisania, w tym nietypowa narracja i wyciągane w stanie
„surowym” wprost od narratora opisy, Białoszewski wykorzystał także w kolejnych
swoich utworach prozatorskich, zebranych w kilka tomów, m.in. Donosy
rzeczywistości, Zawał, Przepowiadanie czy Szumy, zlepy,
ciągi.
Szumy…
wydano w 1976 roku, jako drugi po Donosach rzeczywistości tom prozy
Białoszewskiego. Stanowi on osobliwy zbiór tekstów, które zdają się być
szkicami lub wyrywkowymi fragmentami czegoś na kształt dziennika. Zazwyczaj
stosunkowo krótkie, opowiadają o różnych wydarzeniach (spotkania rodzinne,
spacery, wspomnienia), do których doszło w różnych miejscach (Warszawa,
Żarnowiec) i różnym czasie (przed wojną, w jej trakcie, po niej). Na pierwszy
rzut oka nie łączą się ze sobą, ale już po krótkiej lekturze można dostrzec
powtarzające się postaci (Ludwik, Tadzio, Le. i inni) oraz motywy i tematy. Z
tych ostatnich szczególnie interesujący dla przedmiotu tej pracy jest
pojawiający się wielokrotnie opis widzianej z mieszkania narratora
topoli-sokory – w zbiorze można znaleźć fragmenty, które są poświęcone jej w
zupełności.
„W
zupełności” jest w tym przypadku sformułowaniem jak najbardziej zasadnym.
Janusz Sławiński w swoich teoretycznoliterackich rozważaniach o opisie
poświęcił chwilę na rozważenie kwestii, nad którą zastanawiało się już wielu
badaczy: na ile opis dopełnia opowiadanie, a na ile kontrastuje z jego formą.
Zwrócił uwagę na fakt, że deskrypcja sama w sobie nigdy nie była pojmowana jako
element zdolny samodzielnie działać w utworze powieściowym[5].
Fragment Szumów..., zatytułowany „I ogon łysieje jesieni”, zdaje się
udowadniać, że opis jest w stanie być autonomiczny w obrębie zamkniętego
opowiadania, a jednocześnie pozostaje kontrastujący z jego teoretycznymi
założeniami. Oto bohater w nocy 11 listopada otwiera balkon, cofa się, leży i
patrzy[6].
Tych kilka słów otwiera i jednocześnie zamka „normalną” narrację, po niej
następuje zaś opis widoku za oknem, którego centrum stanowi owa wspomniana
wcześniej topola.
Białoszewski
nie byłby jednak sobą, gdyby napisany przez niego tekst nie zadziwiał zarówno
formą, jak i treścią. Uwagę zwraca już sam zapis graficzny, poczynając od
powszechnie używanego zwrotu vis-à-vis, zapisanego jako „wizawi”, a więc
fonetycznie, dokładnie tak, jak wymawia je przeciętny Polak. Autor również
celowo unika dużych liter, by nie sugerować zwracania uwagi na składnię. Zdanie
jako jednostka wypowiedzi funkcjonuje w opisie Białoszewskiego jedynie w celach
porządkowych, wprowadzenie nowej myśli nie oznacza wcale rozpoczęcia nowego
zdania. Ponadto pojawia się duża ilość wielokropków, których znaczenie jest
niemal podręcznikowe – pauza, przemilczenie, wahanie – lecz ich efekt potęguje
budowa pojedynczych wypowiedzeń składowych. Te w większości otwierają się
„twardo”[7],
a więc przywołując nowy podmiot, jednak jednocześnie są one krótkie, nierzadko
zawierają powtórzenia, lub przeciwnie: skupiają się na czymś zupełnie innym,
niż wypowiedź wcześniejsza, oddzielona jedynie przecinkiem. Tekst jest gładki, odbiorca nie ma wrażenia
przeskakiwania z tematu na temat, niespójności, ale jednocześnie widzi, że
myśli są poszarpane. Powiązania semantyczne są luźne, zrywane raz po raz, niekiedy
zaskakujące, nietypowe. Wrażenia dopełniają właśnie te ostatnie, tak
charakterystyczne dla Białoszewskiego sformułowania: „biurowa popracowa”[8]
czy „rano po niespaniach trzech”[9].
Wszystkie
te elementy nie są jedynie zabiegami mającymi zdziwić odbiorcę, ale
wyznacznikami stylu Białoszewskiego. Ten sposób pisania, znany z Pamietnika
z powstania warszawskiego, ma przede wszystkim oddawać cechy języka
mówionego, a nawet więcej: cechy języka narratora, a więc personalizacji mowy
narracyjnej, co jest jednym z zadań opisu jako składnika tekstu narracyjnego[10].
Wrażenie to potęgują słowa, które są w jakiś sposób nacechowane: „baby”,
„topolisko”, „malusieńko”[11];
narrator nie jest obojętny wobec tego, co obserwuje. Nadrzędnym celem tych
zabiegów zdaje się być to, by potok słów był aż zbyt naturalny: pochodzący
wprost z głowy narratora, nieobrobiony, chaotyczny. Nie czytamy więc słów
zapisanych przez bohatera w dzienniku, niby zaraz po wydarzeniu, a jednak już
nie „na gorąco”. Przeciwnie; mamy ujrzeć i poczuć dokładnie to samo, co ten
wyglądający przez okno mężczyzna, poczuć jego dezorientację, gdy przez moment
nie może znaleźć najbardziej stałego elementu tego widoku, czyli topoli. Idąc
za terminologią Jackendoffa wykorzystaną w rozważaniach Łapińskiego o obrazowości
w tekstach literackich[12],
można śmiało rzec, że Białoszewski posunął się jak tylko potrafił najdalej –
wykorzystując charakterystyczne dla siebie narzędzia – by zniwelować
rozbieżność między perceptami (tu: tym, co zobaczył bohater) a obrazami
mentalnymi (tym, co wyobrazi sobie odbiorca, czytając wypowiedzenia narratora).
Deskrypcja
w tym fragmencie całkowicie zdominowała opowiadanie, a ponieważ narrator cały
czas pozostaje widoczny poprzez język i styl, całość sprawia wrażenie
naturalnej wypowiedzi, gładko wpisującej się w tok prozy powieściowej. Opis nie
zawiera wiedzy o danym obiekcie (kamienicy naprzeciwko, topoli), lecz jego
ogląd[13]
i dzięki temu nabiera bardzo osobistego charakteru, jest jedyny w swoim
rodzaju. Bohater jest aktywny percepcyjnie, co pozwalają stwierdzić zwroty
niejako łączące opowiadanie i opis[14]:
„patrzę”, „widziałem”; jest ich jednak niewiele, więc ciężar utrzymania
wrażenia owej aktywności spoczywa na podsuwaniu coraz to nowych spostrzeżeń
narratora.
Interesującą
kwestią jest nagła zmiana zapisu, jaka następuje na chwilę w połowie tekstu.
Urwane, poszatkowane wielokropkami zdania przeradzają się nagle w zapis
wersowy, można odnieść wrażenie, że proza przeszła w wiersz. Jest on jednak
charakterystyczny dla Białoszewskiego, noszący pewne cechy wcześniejszego
opisu: wielokropki zostały zastąpione przez przejście do następnego wersu,
pauzy są znacznie bardziej odczuwalne, zmienia się rytm wypowiedzi, ale nie jej
styl. Forma ta nie jest już zobligowana do pozostania w zgodzie z zasadami składni,
przez co poszczególne myśli są jeszcze bardziej „porwane”. Zaraz potem tekst
wraca do formy prozy – dzieje się to łagodnie i bez tworzenia niepotrzebnego
kontrastu tak w sferze grafii, jak i treści, zupełnie jakby narrator stracił
chęć na poezję, pozostając przy najbardziej naturalnym sposobie wypowiadania
się.
Warto
zaznaczyć, że „I ogon łysieje jesieni”, a także inne teksty w omawianym
zbiorze, posiada wiele cech sylwy współczesnej[15].
Świat obserwujemy z perspektywy jednostkowego bohatera, odnaleźć można w treści
różne nawiązania do biografii autora lub elementy wręcz z niej zaczerpnięte,
jak choćby wspomniany wcześniej Le. – Leszek Soliński. Daje to dużą swobodę w
odbieraniu i interpretowaniu tekstu, jak również „usprawiedliwia” nietypowe
zabiegi, których użył autor.
Metoda
budowania i prowadzenia opisu, jaką przyjął Białoszewski, nie jest z pewnością
zgodna z powszechnie przyjętymi założeniami, a przez to może sprawiać wrażenie
trudnej w odbiorze, jednak mimo tego sposób deskrypcji nie odbiega tak bardzo
od pewnych stałych dla wszystkich opisów ram, zaś czytelnik potrzebuje jedynie
kilku chwil na przyzwyczajenie się do stylu. Urwane, z pozoru bezładnie
rozrzucone zdania stają się atutem, który dodaje tekstowi autentyzmu i
jednocześnie mocno charakteryzuje bohatera. Narrator cały czas jest w tekście
obecny i o tej obecności przypomina, więc kontrast między opisem a opowiadaniem
zdaje się zanikać. Dzięki temu czytelnik łatwiej może pokonać progi pomiędzy danymi zmysłowymi i literaturą[16],
za pomocą których Łapiński przedstawił problem obrazowości w utworach
literackich – język mówiony niejako maskuje „literackość” postaci, opisu i
obiektu opisywanego.
Czy jednak
rozwiązanie Białoszewskiego mogłoby być użyte szerzej, w dłuższy tekście lub
wręcz zaadoptowane przez innego pisarza do własnego utworu? Na pewno nie. Styl
tego poety jest na tyle oryginalny, że tylko on jeden mógł go wykorzystać do
manipulowania formą tekstu w ten sposób; można nawet przypuszczać, że
wykorzystywany zbyt często i obszernie, straciłby całą swoją moc.
Marta Godzisz, styczeń 2014
Bibliografia:
1. Białoszewski M., Szumy, zlepy, ciągi, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
2. Łapiński Z., Widziane, wyobrażone, pomyślane [w:]
„Teksty Drugie” 2009, nr 1-2,
3. Nycz R., Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Warszawa 1984.
4. Sławiński J., Próby teoretycznoliterackie,
Universitas, Kraków 2000.
[1] Łapiński Zdzisław, Widziane, wyobrażone,
pomyślane [w:] „Teksty Drugie” 2009, nr 1-2, s. 49.
[2] Sławiński Janusz, Próby
teoretycznoliterackie, Universitas,
Kraków 2000. s. 214.
[3] Tamże, s. 214.
[4] Zob. tamże, s. 214.
[5] Sławiński Janusz, Próby
teoretycznoliterackie, dz. cyt. s. 214–215.
[6] Białoszewski Miron, Szumy, zlepy, ciągi,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989. s. 75.
[7] Zob. Sławiński Janusz, Próby
teoretycznoliterackie, dz. cyt. s. 223.
[8] Białoszewski Miron, Szumy, zlepy, ciągi, dz. cyt. s. 75.
[9] Tamże, s. 76.
[10] Sławiński Janusz, Próby
teoretycznoliterackie, dz. cyt. s. 228–239.
[11] Białoszewski Miron, Szumy, zlepy, ciągi, dz. cyt. s. 75–78.
[12] Łapiński Zdzisław, Widziane, wyobrażone,
pomyślane, dz. cyt., s. 49.
[13] Sławiński Janusz, Próby
teoretycznoliterackie, dz. cyt. s. 236.
[14] Tamże, s. 237–238.
[15] Zob. Nycz Ryszard, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Warszawa 1984.
[16] Łapiński Zdzisław, Widziane, wyobrażone,
pomyślane, dz. cyt., s. 55.
